政治风云中的那些京剧名角儿们

2013-07-01 00:00  来源:《纵横》  作者:章诒和  共有评论

    20世纪50年代,中国京剧界,梨园行一个翻天覆地的变化是体制变化。而这个变化,也彻底扭转了20世纪后50年中国戏曲艺术发展的道路和艺人的命运。《纵横》刊章诒和的文章,为读者详细记述了那些京剧名角儿们的命运变迁。
    戏班要国营
    那时的剧团多为民间职业剧团,其性质仍属民营。1956年,全国范围掀起了农业合作化,手工业、私营工商业社会主义改造高潮,梨园行也闻风而动。见大大小小的商店、药铺、饭馆以及作坊,都挂上了“国营”或“公私合营”的牌匾,所有的店员、伙计、跑堂的都拿上了工资,成不了“角儿”的演职员们眼馋了,说:“连资本家都穿上了干部服,怎么我们仍旧是艺人?”于是,纷纷要求剧团改“国营”。
    别说是跑龙套的想“国营”,角儿们也跟着动心。张君秋南下到武汉去演出,湖北文化部门接待他的人问:“您的剧团是国营的吗?”谁承想随便一句问话,正好捅到心窝子。能背大段唱词的张君秋,一时竟慌了,不知该怎样应答。还没“国营”的他,不能说“国营”;尚处“私营”的他,又羞于说“私营”。支吾一阵后,张君秋红着脸,含含糊糊地说:“我们是归公家领导的。”算是应付了过去。一回到北京,张君秋立刻要求“国营”。
    尚小云剧团和燕鸣京剧团递上要求“国营”的申请书;新兴京剧团清点了物资,准备移交;鸣华京剧团梁益鸣把自己的戏箱捐给剧团,静待 “国营”;几个评剧团及天桥地摊儿联合,急切要求合并。艺人们既是兴奋也是不安地等候上边发出“国营”的指示。
    就这样,在“剧团自愿原则下”,由政府有关部门出面“协助马连良剧团和市京剧二团(谭富英、裘盛戎)合并,成立了北京京剧团”。还告诉艺人,特别是告诉马连良这样的角儿:将来即使“国营”,也并不等于全盘包下来,依然是自给自足,按劳取酬,对艺人私有财产会采取定息的办法,也暂不改变原有的各项制度和工资份额——显然,采取这些做法是力图避免让松散自由惯了的艺人感到“国营”以后处处不方便。
    一九五七·鸣放·反右
    在毛泽东提出的“百花齐放,百家争鸣”的春风吹拂之下,人们进入了1957年。那些肚子里有玩意儿的名演员,从心底生发出一股冲动——诉说的冲动,表达的冲动,登台的冲动。
    3月25日至4月1日,中共北京市委召开了宣传工作会议,讨论毛泽东的《关于正确处理人民内部矛盾问题》的讲话,与会者既有党内干部,也有党外人士。会议用了三天半的时间进行大会发言,共有61个人登台讲话。其中,曲艺界的曹宝禄和京剧演员李万春对文化工作提出了意见。李万春反映在戏曲剧团工作上,存在“重公轻私,重大轻小”的现象。他说:“国家剧团收罗大批人才,编演新戏是他们的专利品,但优秀演员一年到头不演戏。对国营剧团辅助多、宣传多。庞大的开支是靠国家养着。”李万春还觉得政府对民间职业剧团重视不够,舆论界也不怎么介绍。“小剧团不知费了多少心思和劳动,才凑出一笔广告费。结果,广告往往被放在‘寻人’或‘启事’栏内。演出上一有毛病,指责也受得多。所以,演员每演一出戏,都要捏着一把汗。”发言的最后,他特别强调:“我的意思决不是把大剧团(国家剧团)和小剧团(民间职业剧团)对立起来。我主张在组织上可以分大小,在艺术活动上不要分大小,大小剧团可以相互往来,互相支持。”李万春的发言赢得掌声一片。会议的主办者和与会者,一致认为李万春的发言很好。《北京日报》在4月18日,全文刊登了他的讲话。题目就叫《重大轻小,重公轻私》。
    会议的最后,彭真到会讲话,他说:“怕放、怕鸣的人都是怯懦的人,是没本事的人。我们要欢迎齐放、欢迎争鸣。”“当前的主要问题是对于‘百花齐放、百家争鸣’放得不够,鸣得不够,要放手放,放手鸣。”台下听众2800名,个个热血沸腾。
    5月11日,中国京剧院的主要演员叶盛兰、叶盛章、杜近芳等,在《人民日报》举行的京剧界座谈会上,揭露中国京剧院存在有严重的宗派主义和官僚主义,行政命令干预艺术创造,机构庞大,演员“窝工”等现象。
    鸣放很快变成了反右。在戏剧界第一个受批判的是张伯驹,接着,是吴祖光。继他们二人之后,便是李万春了。
    北京京剧团在上级的布置下,召开了批判李万春的大会。马连良不仅必须出席,而且必须讲话。因为李万春是他收的第一个弟子。会前,上边已经跟马连良打好招呼,一定要 “立场鲜明”。会上,他听这个批判,等那个讲完,一等再等,一拖再拖,眼看着大会要收场了。实在没法子,他把牙关咬紧,鼓足勇气,上了台。虽是一副“义愤填膺”的样子,可讲了两句,就没词儿了。满肚子的戏词儿,也都派不上用场。一向从容自如的马连良,感到从未有过的尴尬和慌张。他急忙忙下了场,下场时还按老规矩,给大家深鞠一躬。
    散会了,走在了最后的李万春,觉得袖子被谁拽了一下,抬眼看来,却是马连良。从递过来眼神里,他判断马连良有话要说,于是跟在了后面。出了门,过了马路,爷儿俩一同钻进了马连良的小汽车。司机按照吩咐,一直把车开到了坐落在李铁拐斜街的鸿宾楼饭庄。马连良走在前,李万春跟在后,进了个单间。马连良自以为这顿饭吃得谁也不知道。其实,上边早派了人盯梢。很快,领导找马连良谈话,马受到严厉申斥。
    在民间职业剧团,艺人之间的师徒关系、亲戚关系、师兄弟关系很多。故而,彼此不肯提“意见”,甚至相互“包庇”。这样,北京市文化局根据民间职业剧团的情况和艺人的表现,决定在反右斗争胜利的基础上,对戏曲界的大是大非问题进行辩论。他们选择的大辩论的试点单位就是集中了全国最多名演员的北京京剧团。大辩论从10月11日开始到11月12日结束。谁都怕当右派,会上没人敢讲话。这可苦了身为团长的马连良。
    辩论分三个题目。一个题目是让大家就“外行能否领导内行”问题澄清认识。艺人知道“外行不能领导内行”是右派分子的言论,于是,有的说:“现在咱们这儿没有内、外行的区别了。”有的说:“只有共产党是内行,我们都是外行。”还有的高声喊:“只有外行才能领导内行。”
    辩论的另一个题目是 “要不要思想改造”。说到这个问题,艺人的话就多了。有的说:“我们不需要思想改造,就是改造也不要长期改造。如果长期改造,就和犯人一样了。”
    “民间职业剧团的方向”是辩论的最后一个题目,领导以为这个问题会有争论,恰恰对这个问题,艺人的看法很一致:剧团的方向就是争取改为国营。国营的好处在哪里?担任副团长的张君秋说得好:“李万春是右派,被斗倒了,没人给钱了,因为他是在民间职业剧团。叶盛兰也是右派,但是在国营剧团里照常拿薪金。李万春的罪行上报纸了,叶盛兰的罪行没登报,这也是国营的好处。”
    这些“糊涂”认识,也被有关方面作为“内参”汇报的重要内容反映上去。1958年,到了反右斗争的收尾阶段。李万春、叶盛兰、叶盛长三人,划为资产阶级右派分子。李万春调往内蒙古,叶盛兰留在中国京剧院,叶盛长则成了劳教人员。马连良没有划右,但有人传出话来,说:马连良在反右运动中,多亏彭真的保护和关照,才涉险过关。
    废除“角儿制”
    梅兰芳、马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎虽逾中年,但在台上却仍是花裹朝露,清丽绝尘。他们是角儿,是大角儿!更是戏班的台柱,京剧之栋梁。但是自1949年以后,中国戏曲的舞台建制从角儿制变为导演制以后,极端强调的是整体性艺术,也一直灌输“职务(角色)无大小,仅仅是革命分工不同”的观点。尽管如此,可你一旦进了剧场,仍然会发现:戏曲的光彩,还是落在角儿的身上。角儿倒了,再好的班底也撑不住。
    到了60年代初——在梅兰芳、程砚秋已逝,尚小云、荀慧生已老的情况下,一个彻底改造传统戏曲角儿制的议题,终于摆上了桌面。
    首当其冲的是梅剧团。1960年梅兰芳剧团“国营”不久,便把中国京剧院三团的人员补充进来,演出阵容有了很大的充实。原梅剧团的人都认为“这是体现党对梅派的重视”。但到了舞台上,才发现梅剧团的人和补充进来的人终归是两套人马,谁的心情都不够舒畅,还多了一个流派之间的合作关系问题。加上那时的梅氏子女不常演戏,梅剧团的旗子,靠着不是梅派的演员挑着。
    对于程派剧团,其做法是把程派弟子赵荣琛留下,并由上级做主把李元春兄妹私人办的北京青年京剧团改为国营。在剧团方针上制定了“文武并举、李赵并重”的原则,但这个方针却无法解决他们的舞台合作问题。程派演员认为既是程派剧团,就该以程派剧目为主,甚至对不叫程派剧团都有意见。而李氏兄妹则认为自己的武戏得不到发展,要求离去。结果是全台演员都卖了力气,观众并不买账,—个好儿也落不下。
    至于荀慧生剧团,由于荀先生年岁已老,再演花旦,形象不怎么好看。为培养自己的女儿,他提出改制。经批准上级同意把荀剧团改为集体所有制。可是所有制的变更却不能解决“荀派与非荀派”的流派矛盾。尚小云在1959年便去了西安,所以尚剧团是名存实亡。
    1963年的夏季,北京市文化部门领导开会对这四个剧团现状作了研究。他们一致认为梅、尚、程、荀四个京剧团的问题,是“在政治上使我们很被动,业务上不能做到继承发展,经济上又亏损。既不能体现党的文艺方针,也失去了工作的意义。局面不能再维持了,一定要采取有效措施,进行彻底整顿”。中央文化部也认为对梅、尚、程、荀进行整顿的问题,是“无论如何不能再拖。再拖下去更会脱离群众,政治影响更坏”。到了秋季,以人员安排为内容的整顿,基本完成。
    荀慧生安排到北京市戏曲研究所任所长。符合退休规定的,退休。老艺人,一部分调到北京市戏曲研究所,一部分安排到北京市戏曲学校从事教学。一般的演职人员,有的调到北京市其他表演单位,业务发展条件不大的,经动员转业到其他单位工作。
    再来说说尚小云。也就在这年,已调至西安的尚小云却在9月返回了北京。赴京前,他分别向陕西省宣传部、组织部、统战部、省政协和省文化局的领导辞行。领导表示希望他在国庆观礼、电影(即尚小云电影艺术片)扫尾等工作完毕后回陕商量成立京剧院的事。他的回京举动,引起北京和西安两方面的紧张。北京方面怕他回北京,西安方面怕他不回西安,双方都派人作了跟踪调查。
    不久,一份关于尚小云先生来京前后情况的汇报送到了文化领导机关。那上面反映了以下两点情况:一、西安方面是希望尚小云在北京下榻民族饭店,住宿费由西安方面承担,但尚小云明确表示来京后,要住在自己的家。尚家花了很大的力气把家内家外打扫得干干净净,还都安装了电灯。二、尚先生来京搬运的家具很多,包括他的戏箱、沙发、地毯,甚至他们夫妇在西安的床铺也运到北京。汇报里还特别写明“当初,他去西安时把戏箱油漆得和陕西省戏曲学校的戏箱一样颜色,而这次的戏箱颜色,油得和尚剧团的一样”。很明显,尚小云是想借机重返北京。北京是什么?在别人眼里,北京是首都。但在尚小云心里,北京就是家。他回北京,就是回家。结果是令人意外的——尚小云非但没有回家,在10月底反而正式办理了调干手续,连户口都迁到了西安。这与他1959年去陕西时,北京市领导确定的“一半北京一半西安”做法相比,真是“退到了墙根儿”,一点回旋余地也没有了。
    “文革”中,尚小云在西安挨了斗,抄了家,更是一心想回北京,却已是有家归不得。这时,幸亏有个吴素秋——这个昔日在尚剧团挑梁唱戏的女演员,二话不说,自掏腰包把尚小云夫妇接回北京,接到自己的家里吃住。艺人久历世故,或多或少带着一点虚骄与势利,但他们又都能于衣食劳碌之中,存留一份真情。□
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